激进的拒绝

作者：Enlightening

首发：陀螺电影

“我不会接受不值得的生活”——在《X》中，米娅·高斯饰演的年轻女孩玛克辛声嘶力竭地向同样由她饰演的老太太珀尔叫喊道，此时，镜头切换至电视里的传道者，他双手握拳，向台下的听众传播福音。接着，玛克辛大声宣告：我是明星，全世界都会知道我的名字。《X》的续作《珀尔》时为这句反复出现的台词生产出更多意义，它代表了米娅·高斯式的激进拒绝——不是拒绝他人，而是拒绝被他人拒绝。

在把这种激进的拒绝标记为对“非自愿独身者”的可疑辩护之前，让我们先花一点时间注视这个化着不同妆容却同样迷人的面孔。出生于93年的米娅·高斯在《女性瘾者》中的表演让她变得炙手可热，如果不是亲眼看到演员表，很难相信有观众能辨认出她在《X》中饰演了两个主要角色，一个是二十岁上下、玩世不恭的少女玛克辛，另一个是风烛残年、摇摇欲坠的老妪珀尔。

而在《珀尔》中，米娅·高斯又化身老妪的少年时代，在1918年，她在父母的农场开展了人生第一次杀戮；影片最后，她等来了从一战战场退伍的丈夫霍华德。恐怖电影史将不会忘记《珀尔》黑幕前的最后两分钟：镜头固定，特写米娅·高斯的脸部，她睁大双眼，强挤笑容，由于长时间的不眨眼，红血丝布满高斯的眼睛，眼泪不受控制地流出，但她的表情没有任何变化，除了由于脸部神经的绷紧而导致肌肉不时抽动。

《X》和《珀尔》的导演兼编剧缇·威斯特曾凭借《圣餐》（2013）入围第70届威尼斯电影节地平线单元，在《X》和《珀尔》之前，他执导了许多获得良好口碑的美剧单集，包括《环形物语》（2020）和《他们》（2021），缇·威斯特从来不急于揭开谜底，在延迟满足和让自己的作品回味无穷这件事上，他有着独到的见解。

正是借助于此，米娅·高斯在《X》中一人分饰两角的意义得以无限放大：如果垂垂老矣的珀尔曾经和玛克辛有着同样的野心和梦想，那么两人是不是也分享着同样的怨恨和杀意？缇·威斯特对线索的安排和对细节的巧妙处理确认了这一点：在《X》中，与玛克辛和她的摄影师男友同行的数人其中之一是模仿玛莉莲·梦露造型的色情片演员波比，她的结局是被珀尔推进农场后的湖中，在鳄鱼把她咬死前，珀尔替波比说出了她原本要用来羞辱自己的词“婊子”。“你知道我不喜欢金发女郎，”珀尔对姗姗来迟的霍华德说。

精神分析是杀人狂电影无法回避的话题，与其说精神分析是解释杀人狂电影里的角色动机的工具，不如说有效的杀人狂电影本身就是一次精神分析的实践。对于包括《X》和《珀尔》在内的塑造女性/酷儿杀人狂形象的电影来说，如何回应、颠覆或重新利用二十世纪精神分析厌女和异性恋中心的传统是最具挑战性的工作。

几乎不能说是巧合的是，《珀尔》的时间设定在1918年，其时代背景除了在电影中以明线出现的西班牙流感和第一次世界大战之外，还有作为学说的精神分析的兴起。从一战退伍的士兵向弗洛伊德讲述自己重回战场的噩梦经历，让弗洛伊德意识到梦或许不仅仅是快乐原则的载体，士兵噩梦中的创伤、恐怖和惊愕让弗洛伊德把“死亡驱力”（death drive）写入了《超越快乐原则》中。然而，就和弗洛伊德向来的做法一样，以侵略、重复强迫和自我毁灭为表现的死亡驱力依然主要以男性为分析对象——既然弗洛伊德是通过对男性退伍士兵的诊断中得出这一推断的，那么如果把那些没有参加战争但又无时无刻不生活在战争的影响下的女性作为分析对象，“死亡驱力”会有不同吗？

在揭示一人分饰两角以及“玛克辛”和“珀尔”虽然出生在不同时代却拥有了相同的命运之后，《珀尔》证明了缇·威斯特的野心，他对珀尔的角色研究是一次意义非凡的精神分析实践，而与精神分析以性为本的传统相应，这个实践与性别有着千丝万缕的联系：当珀尔试穿母亲的裙装——这一象征着成年女性的性魅力的服饰时，母亲冷酷地让她立刻脱掉并去农场干活；珀尔的瘫痪父亲生活无法自理，甚至已经无法说话，在她为父亲擦身之后，告诉无法作出任何回应的父亲自己明天计划去电影院，并赤身裸体地浸泡在浴缸中，可见，她已经不把父亲视为完整的、有欲望的男性存在；远在欧洲打仗、生死未卜的丈夫让珀尔的情欲无处安放，于是她坐在稻草人身上自慰，与电影院的放映员共枕，所有这些追求快乐的行为无不与社会对女性忠贞的道德戒律相悖。

珀尔所有的孤独和压抑终于让珀尔在与母亲的又一次争吵中失控，在母亲羞辱她为妓女和荡妇之后，她把母亲推向火堆，任由她被焚烧，并把她拖进了地下室。“我要让你记住这种受困的感觉，因为这就是你每次看着我时我内心的感受，”珀尔用神似母亲冷酷的语气对奄奄一息的她说。

对经典的俄狄浦斯情结的覆写，开启了《珀尔》反道德的女性主义，珀尔的暴怒、怨恨和嫉妒在弑母后宛如泄洪般势不可挡，她杀死了前来拜访但起疑心并要离开的男友，杀死了与她一同参加舞团试镜的金发女孩，并任由父亲死去、腐烂——即使没有人真正欣赏珀尔的行为，但之所以她的每一次怒吼和杀戮都让人共鸣，正是因为对死亡的冲动是人类如此共通的情感。当生命和快乐在死亡面前都变得不再重要时，人们会惊讶地反思是什么造成了死亡的不可避免，对于珀尔来说，那便是一次又一次的压抑和拒绝，而正是她作为女性、德国裔、农民和女儿的身份以及她所处的绝望时代——第一次世界大战和西班牙流感，让她不得不承受这些压抑和拒绝。

无论以某种方式，指出另一个女性主义者会询问自己的问题——如果“我”出生在别的年代，我的人生会有所不同吗？——同样是理解缇·威斯特这两部作品的关键。在设定在1979年的《X》中，玛克辛几乎是珀尔的反面，她生活在大都市，吸毒并纵欲，穿着潮流且性感的衣服，化着浓艳的妆容，她即将出演一部色情“独立电影”，而导演正是她的男友。在老妪珀尔和霍华德杀尽除了玛克辛之外的所有人后，珀尔告诉玛克辛，她将会重复自己的命运；随即，玛克辛的身世被揭晓，原来电视里那个正在传播福音的人是她的父亲，在听众面前，他毫不掩饰自己对女儿的厌恶，称她被离经叛道者引诱并过着一种罪恶的生活。这时，玛克辛与珀尔似乎确实是同一个人——虽然成长于不同年代，但她们对自己“值得的生活”都有着不可动摇的信念，却都也因此被原生家庭视为耻辱。

尽管如此，单从这两部作品来看，我们尚且无从得知缇·威斯特是否是一个彻头彻尾的悲观主义者。在《X》的结尾，在“我是明星”的高调宣言之后，玛克辛毫不留情地杀死了珀尔，或“年老的自己”，这意味着什么？尽管其中一种可能性是玛克辛作为后性解放时代的女性被寄予了政治厚望，但我们也无法忘记老妪珀尔的诅咒，以及在续作中少女时代的珀尔与玛克辛拥有着一模一样的梦想，离开死亡农场的玛克辛何去何从，她承载了怎样的期待或绝望，或许都有待《玛克辛》的最终揭晓。

让《X》和《珀尔》有别于其他杀人狂电影的，或许是缇·威斯特对放映媒介和影像与欲望之关系的痴迷。在画幅、视觉效果和蒙太奇上，缇·威斯特对这两部电影进行了精心设计。将故事时间设定在院线成人电影受到色情片录像带冲击的《X》展示了第二台摄影机的存在。

第二台摄影机既是媒介革命的直观象征，又代表了多重主体的欲望中介——不仅是电影中的角色拍摄色情电影时复杂的情欲动态，而且是观众被允许借助警察权力（调查农场凶杀案的警察最后发现了这台摄影机）得以对角色进行合法的窥视。

在《珀尔》中，唯一的画幅变化发生在珀尔杀死母亲后的一场噩梦，珀尔出现在一部黑白掉帧的老电影中，作为舞者的她在台上接受观众的鲜花和掌声，坐在观众席中的母亲摘掉口罩，露出被烧伤的脸部——此时，珀尔从梦中惊醒。梦中的影像熟悉却怪异，这是因为媒介不可逆转地改变了梦的机制，珀尔在现实中投射至舞台的欲望，珀尔在梦中时而以观众的视点窥视自己，时而以舞台上的自己的视点直视母亲，在媒介的扭曲下，欲望突破了空间的法则，也不再受道德规范的限制。

这样看来，珀尔的结局似乎是早就注定的。对于一个野心勃勃的女孩来说，还有什么时候比她刚看完一部电影时的决心——“我不会接受不值得的生活”——更坚定呢？珀尔，在家庭和社会对她的无数次拒绝之后，在书写神话的年代，终于决定用刀、斧头和猎枪拒绝下一次拒绝的到来。